Future Starts Now P.3 L’Amateur e(s)t le Médiateur


[Troisième Partie [Resume] :  L’amateur de culture VS le consommateur de culture. Initiatives de médiation participative. Question de la source omniprésente. Entre point de vue, amour et savoir.]

L’amatorat, c’est à dire ?

La naissance de l’amatorat, défini par Bernard Stiegler (1), c’est ce blog par exemple. Un lieu numérique où chacun peut s’exprimer librement sur un sujet, que ça parole soit légitime ou non. Les institutions culturelles vont s’emparer du modèle de la plateforme d’échange pour tenter d’être « connecté » à son public. Cette approche est nouvelle, si l’on considère comment internet permet et facilite les échanges entre les spécialistes et scientifiques & le public. Ainsi, le public devient un participant et non plus consommateur d’art. Stiegler prend, ici, le contrepied de l’idée consumériste d’internet, appuyant la figure de l’amateur comme capable de sortir de cette ère consumériste et d’une vision mondialisée de l’art.

Jean-Baptiste Martin, Assemblée ordinaire de l’Académie royale de peinture et de sculpture au Louvre, dans l’actuelle salle de Diane, huile sur toile, vers 1712-1721, 30 x 42 cm, Paris, Musée du Louvre.

La Figure de l’amateur est déjà discutée lors des conférences de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture, au XVIIIème siècle. On retrouve à travers ces textes des problématiques similaires à celles évoquées par B. Stiegler, c’est-à-dire, quelle place l’amateur doit prendre en rapport à l’art, en rapport à l’artiste, en rapport au discours officiel et légitime. Il est déjà établi à l’époque que la pratique amateur apporte un regard nouveau sur l’art et les sciences. Les cabinets de curiosité se rapprochant assez de la conception de l’individuation de Stiegler.

La Thérapeutique de Pharmaka

Selon le philosophe, nous assistons à la mise en place d’une « thérapeutique de Pharmaka », en trouvant à travers internet, un moyen de sortir de l’engrenage qu’il induit. La figure de l’amateur s’oppose alors à celle du consommateur de culture, toutes deux construites par internet. Le procédé est simple, l’amateur est créateur de connexion entre les objets/savoir, donc créateur d’un discours seulement animé par l’amour qu’il porte à l’objet de son discours : Stiegler nomme cet effet la relation de transindividuation. Le « Temps de l’Amateur » est défini par Stiegler comme un « temps de l’amour », c’est celui du fan. Le temps est une époque à laquelle l’œuvre appartient, mais aussi une parallèle infinie, toujours prolongée par l’interprétation des regardeurs et enfin un troisième temps, où l’amateur dépassant son époque et toujours dépassé par l’œuvre.

Le circuit de transindividuation(2) serait donc le moyen, par internet, de contrer cette approche consumériste de l’art et du savoir, pour se réapproprier par l‘interprétation & l’investissement personnel, ces objets et ces savoirs. Dans une acception de cette notion comme un partage, la transindividuation personnelle et mentale se déplace vers une transindividuation collective. Cet usage d’internet relève d’une économie de contribution, d’une écologie relationnelle et suppose la reconstruction de la politique culturelle ainsi que de repenser l’enseignement. Internet fait figure de matrice et de modèle à cette manière de penser les sciences.

Musée Nouvelle Génération

En muséologie, internet est donc vecteur des évolutions qui président à l’invention d’un musée nouvelle génération. À l’aune de l’émergence de ce musée, nous observons un même mouvement mettant en œuvre une adhésion à une culture commune et la production de cette culture. Le milieu muséal s’ouvre au domaine collectif. Le musée devient le théâtre du paradigme dominant de la participation, acceptant le public comme producteur et opérateur des contenus. L’institution sort d’une « vision positiviste(3) », nécessitant le renouvellement du « faire des expositions » et des actions culturelles, en impliquant le public dans les actions internes du musée. On retrouve notamment, l’intégration du public dans la conception d’exposition, par le biais de groupes de réflexion formés sur internet. Le processus de médiation change, en adéquation avec son milieu, s’inscrivant dans une logique de participation. Nous en venons à l’idée de visiteur-acteur qui présuppose la médiation plus efficace si le visiteur devient acteur et que ses actions contribuent à la compréhension de tous des objets présentés. La science marie la sensibilisation visée par la médiation et la production de contenus par visiteur.

Et le médiateur dans tout ça ?

On voit ici pour le médiateur une possibilité d’avancement de son statut dans l’institution muséale. En effet, cette logique de travail devrait induire un rapprochement entre les pôles de production de contenus et les pôles de vulgarisation, la démarche collective étant le grand enjeu du musée moderne. La perspective d’un musée participatif inclut un mouvement entrant, celui des connaissances venues de l’extérieur, ainsi qu’un mouvement sortant. Les savoirs détenus par le musée s’exportent à la portée de tous sur l’espace d’internet. C’est à travers leur site que les musées cherchent à donner des informations complètes et scientifiques à propos des objets, des auteurs, des courants de pensée, de l’institution même et de son environnement.

La Médiation participative (5)

L’expérience Tate Collective menée à Liverpool en 1981, est reprise depuis 2007 par le Centre Pompidou. Art Session rassemble des bénévoles qui conçoivent, produisent et animent des produits culturels à destination de leurs pairs, les jeunes de 18-25 ans ou en situation précaire [leur vidéo]. On voit à travers cette initiative, une double volonté du musée. D’abord, s’ouvrir aux pratiques de médiation liées à la culture participative et reconquérir un public dit absent (4). On voit très bien comment les flux de savoirs s’échangent entre espace extérieur et intérieur du musée, à travers le travail de ces groupes de jeunes qui, après avoir absorbé une partie du savoir du musée, vont proposer des dispositifs de médiation personnels et à la fois universels, car résultant d’une réappropriation des connaissances. Cette initiative est essentielle à la fréquentation plus importante des lieux culturels par les jeunes publics. C’est en effet en leur permettant de s’exprimer que les lieux culturels leur ouvrent la porte de l’intégration, en adéquation avec notre société égocentrique totalement axée sur le « se raconter » par l’usage des RSN.

Art Sessions au Centre Pompidou, ©tous droits réservés, 2015.
Arts Sessions au Centre Pompidou, ©tous droits réservés, 2015.
La question des experts

Les MOOC, « Massive Open Online Course », s’inscrivent aussi dans cette logique de médiation participative, dans son aspect gratuit et qualitatif d’apport de connaissances. Mais ici, les experts n’ont plus à élever la voix, la parole reste aux professeurs. Dans de nombreux cas expérimentaux de médiation participative on peut lire l’appréhension et le souci des experts quant au contenu qui va être diffusé sur la plateforme, par exemple lors de la mise en place de La Communauté du Louvre. De même, les profs de fac crient aux armes contre Wikipédia. Tout est question de source. De qui nous vient l’information ? Cette personne est-elle légitime ? Mais, plus tacitement encore, c’est la place des experts qui remise en cause, d’où une grande crainte de la vulgarisation massive de la culture. A travers la médiation participative, c’est aussi le médiateur qui disparaît, laissant place à une interface numérique où l’intelligence collective fait office de modérateur des connaissances. Le rôle du médiateur est bien là, savoir s’effacer pour mieux laisser le public construire sa propre relation aux oeuvres. N’oublions pas que le musée s’inscrit comme une pratique sociale, il créé du lien, que ce soit entre les publics ou entre les publics et le médiateur, la mission est finalement remplie. Reste à savoir maîtriser et quantifier son efficacité.

La limite de l’amour

La question à toujours se poser face à une oeuvre c’est de savoir si notre pensée, notre réflexion est empreinte de savoir, d’amour ou d’un point de vue personnel.

Amedeo Modigliani, Jean Cocteau, 1916, huile sur toile, 100.4 x 81.3 cm, ©The Henry and Rose Perlman Collection, Princeton University of Art.
Amedeo Modigliani,
Jean Cocteau, 1916, huile sur toile, 100.4 x 81.3 cm, ©The Henry and Rose Perlman Collection, Princeton University of Art.

1°Vous aimez Jean Cocteau et son oeuvre.

Ce tableau vous emplit peut-être de fierté à l’idée que le grand Modigliani l’ait portraituré alors qu’il fréquentait les salons parisiens dans sa jeunesse. Vous trouvez ainsi Cocteau, majestueusement assis dans son fauteuil, fier et droit, à son retour de la guerre où il s’envole volontairement en tant que brancardier.

2°Vous trouvez les toiles de Modigliani un peu trop bancales.

Vous vous dites que les épaules du garçon ne sont pas droites, sont regard étrangement décalé, un long coup. Le tout, dans un intérieur non défini. De là, vous n’êtes pas bien sûr du statut du personnage, mais partez avec un préjugé, son nez relevé lui donnant un air supérieur, appuyé par sa posture et sa bouche ne cul-de-poule.

3°Vous savez que Modigliani est moqueur.

Et vous voyez très clairement comment il donne à ce jeune homme très fier de lui, une allure dégingandée, malhabile et rigolote. Cocteau est en train de parler, dans l’atelier il récite des poèmes depuis des heures sans s’arrêter à l’exaspération générale. Ainsi, Modigliani va lui dessiner un nez cassé, pour ajouter au comique de son personnage, ce qui, bien sur, rendra Cocteau très en colère. Quelques années plus tard, le tableau se vend très cher. Cocteau reviendra sur sa première déclaration avec un brin d’humour :

« Ce tableau ne me ressemble pas, mais il ressemble à un Modigliani, c’est là l’essentiel. »

 


1. STIEGLER Bernard, « Le temps de l’amatorat », in : Jean-Marc Lévy-Leblond (dir.), Amateurs ?, Alliage, n° 69, oct. 2011, Nice, Université de Nice-Sophia Antipolis, Conseil régional Provence-Alpes-Côte d’Azur, Centre national du Livre, p. 161-179.

2. Bernard Stiegler : « La passion veut argumenter et partager, ouvrir ce que j’appelle un circuit de transindividuation. », Op. Cit., p.177.

3. Serge Chaumier : « Longtemps, une vision positiviste, dont nous ne sommes pas encore vraiment sorties, a considéré que les « sachants » avaient légitimement pour mission de porter la lumière de la connaissance à des foules d’ignorants. », CHAUMIER Serge, « Musée, encore un effort pour être participatifs ! », in : Denis Chevallier (dir.), Métamorphose des Musées de Société, acte de colloque mars 2011, Paris, La Documentation Française, 2013.

4. Tamara Lemerise, Les Adolescents au Musée : Enfin des Chiffres !, inPersées, « Publics et Musées », n° 15, 1999. pp. 9-29.

5. Henry Jenkins : « A participatory culture is a culture with relatively low barriers to artistic expression and civic engagement, strong support for creating and sharing creations, and some type of informal men- torship whereby experienced participants pass along knowledge to novices. In a participatory culture, members also believe their contributions matter and feel some degree of social connection with one another (at the least, members care about others’ opinions of what they have created). », Jenkins Henry, Confronting the challenges of participatory culture : media education for the 21st century, © 2009 Massachusetts Institute of Technology.

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